Les Amis de Flaubert – Année 1978 – Bulletin n° 53 – Page 12

 

La présence de Flaubert dans les Trois Contes

« Et voilà l’histoire de saint Julien l’Hospitalier, telle à peu près qu’on la trouve, sur un vitrail d’église, dans mon pays » (1) : l’unique intervention à la première personne dans les Trois Contes semble, chose paradoxale, affirmer la désinvolture, sinon le détachement, de l’auteur. D’une part, il y a sûrement un élément de fausse modestie dans son propos. D’autre part, n’a-t-on pas peut-être l’étrange sentiment qu’il y a là le sous-entendu d’une excuse ? Sentiment qui se précise d’ailleurs quand on tient compte des conditions dans lesquelles furent écrits les Trois Contes. L’écrivain en difficultés financières aurait-il donc bâclé son œuvre, rédigeant au plus vite un recueil d’histoires quelconques dans le seul but de mettre fin à ses problèmes matériels. ? La composition extrêmement rapide de son volume et la disparité des trois sujets auxquels il appliqua tour à tour son attention sembleraient à première vue confirmer une telle hypothèse. Mais que l’auteur ait tiré son œuvre du plus profond de lui-même, autant et même plus que dans ses travaux de longue haleine, c’est ce qu’on va tâcher de démontrer ici.

« Je me suis toujours défendu de rien mettre de moi dans mes œuvres, et pourtant j’en ai mis beaucoup » (2). écrivait déjà Flaubert en 1846. Si l’absence du moi est donc une discipline à laquelle il ne s’astreint qu’avec difficulté, il s’ensuit que dans un ouvrage où il y a un relâchement de discipline dans un but de composition rapide il sera encore moins détaché qu’à l’accoutumée. Mais puisqu’il n’y a qu’un exemple d’intervention directe de la part de l’auteur, c’est à d’autres niveaux que la présence de l’artiste se fait sentir dans les Trois Contes : souvenirs personnels, structures psychologiques, pensée — ce ne sont que trois des catégories principales, pour ne pas mentionner toutes celles qui relèvent de la stylistique même de l’œuvre. De ces trois catégories, fixons notre attention surtout sur la dernière, celle de la pensée de Flaubert. Car c’est en suivant la filiation de certains thèmes à travers les trois histoires, et en les rattachant à quelques thèmes privilégiés de Flaubert exposés dans la Correspondance et ailleurs — en particulier les thèmes de la sainteté et de l’ascétisme — qu’on arrivera à déterminer, de façon plus exacte, la présence de l’auteur dans son œuvre Mais pour ne pas fausser la perspective, jetons d’abord un coup d’œil rapide sur les deux premières catégories d’interventions : souvenirs personnels et structures psychologiques

On ne saurait nier qu’au niveau des souvenirs, la présence de l’auteur dans ses Trois Contes est considérable. L’atmosphère et les descriptions d’Hérodias, et surtout la danse de Salomé, renvoient clairement au voyage en Égypte. Mais c’est surtout dans  Un Cœur simple que Flaubert a refondu ses souvenirs personnels dans un but artistique. Le personnage principal serait modelé d’après la servante Julie qui resta au service des Flaubert pendant presque toute la vie de l’écrivain (3). Il n’est pas jusqu’aux personnages de l’arrière-plan qui n’aient leur point de départ dans les souvenirs du romancier. Le marquis de Grémanville, par exemple, serait modelé sur un arrière-grand-oncle de Flaubert (4). Et, bien entendu, l’endroit où se déroule l’histoire rappelle à l’auteur les vacances de Trouville, avec tous les « fantômes » de son passé. Il est évidemment difficile de préciser l’influence exacte qu’ont exercée de tels souvenirs sur la signification de l’œuvre : faut-il n’y voir qu’un soutien fourni à l’élément concret et visuel, ou ont-ils agi plus profondément sur sa conception même ? Il semble du moins qu’à cette époque l’auteur se soit penché sur son passé avec nostalgie : « J’ai bientôt 54 ans. À cet âge-là, on ne refait pas sa vie, on ne change pas d’habitudes. L’avenir ne m’offre rien de bon et le passé me dévore. Je ne pense qu’aux jours écoulés et aux gens qui ne peuvent revenir. Signe de vieillesse et de décadence ». Le sujet d’Un Cœur simple  lui fournissait donc une véritable occasion pour se livrer à ses regrets du passé, et après être revenu dans la région où se situe son histoire, il écrit : « Cette excursion m’a abreuvé de tristesse, car forcément j’y ai pris un bain de souvenirs. Suis-je vieux, mon Dieu I Suis-je vieux ! » (5). II y a sans doute un rapport entre la nostalgie de Flaubert et sa tendance à la sensiblerie dans certaines pages du premier des Trois Contes, mais le problème de l’exacte mesure de sa présence n’en reste pas moins une énigme.

Car on sait que chez Flaubert, si l’œuvre semble avoir sa genèse dans ses souvenirs ou dans ses préoccupations les plus intimes, le résultat littéraire n’en est que trop souvent la négation, acharné qu’est l’artiste à exorciser ses démons : d’où le mystère, par exemple, de Madame Bovary, où l’auteur est absent et présent en même temps. C’est ici qu’on aborde la deuxième catégorie d’interventions, celle de la présence psychologique de l’auteur dans les Trois Contes. Bien entendu, dans ce domaine, le problème de savoir dans quelle mesure l’artiste est présent dans sa propre création s’avère d’autant plus difficile que la psychologie profonde de Flaubert nous est, à une distance de cent années, à jamais fermée. Néanmoins, plusieurs critiques, dont Brombert et Bart (6), semblent avoir cédé à la tentation d’expliquer en termes psychanalytiques le deuxième des Trois Contes,  La Légende de saint Julien l’Hospitalier. Il semble bien d’ailleurs que Flaubert ait puisé dans son propre caractère pour créer ce mélange de sadisme et de culpabilité qui constitue le caractère de Julien ; mais suite à un inévitable conflit de témoignages, à propos de l’attitude de Flaubert envers ses parents par exemple, les données essentielles de ce problème restent imprécises. Faire la psychanalyse des vivants est déjà une entreprise hasardeuse : mais on peut se demander si vouloir faire celle des morts n’est pas friser l’impossible. Dans le cas de  Saint Julien, la tentation de voir un acte d’exorcisme de la part de l’auteur est d’autant plus forte qu’il y a nombre de demi-faits qui semblent corroborer les hypothèses. Bart, ayant prévenu le danger de cette méthode, s’y livre tout de même, plaçant le point de départ de l’œuvre dans un rêve qu’eut l’auteur pendant son voyage de 1845 en Italie. Sa mère et lui, qui se promènent dans une forêt, se trouvent soudain entourés de singes : « Ils me regardaient tous, j’ai fini par en avoir peur. Ils nous entouraient comme dans un cercle ; un a voulu me caresser et m’a pris la main, je lui ai tiré un coup de fusil à l’épaule et je l’ai fait saigner » (7). Ce qu’on ne peut savoir, pourtant, c’est la mesure dans laquelle ce rêve obséda ou inquiéta Flaubert, ou si l’auteur y voyait lui-même l’origine de son œuvre. Faute de précisions, on ne peut guère arriver à des conclusions à partir de cet ensemble isolé du monde onirique de Flaubert. Quand il s’agit de déterminer à quel point l’auteur s’est mis dans son œuvre, l’analyse psychologique s’avère donc encore plus équivoque que l’analyse de ses souvenirs.

C’est pourquoi l’une des méthodes les plus sûres pour discerner la présence de Flaubert dans les Trois Contes est l’examen des thèmes qu’ont en commun ces textes apparemment si disparates. Quand il faut sortir de ce territoire bien démarqué, ayons recours, non pas à des sentiments hypothétiques ou à des souvenirs affectifs dont on ne peut mesurer la vraie valeur, mais aux idées arrêtées de l’artiste, telles qu’elles sont maintes fois exposées dans sa correspondance. C’est donc à un niveau idéologique ou thématique, plutôt qu’à un niveau émotionnel, qu’on arrivera à délimiter avec plus de précision l’état d’esprit de Flaubert lors de la composition des Trois Contes.

Le fil conducteur des trois récits se trouve, bien sûr, dans le thème de la sainteté. La Légende de saint Julien l’Hospitalier et Hérodias ont pour personnages principaux des saints, alors que dans  Un Cœur simple on n’aurait pas tort de dire que l’artiste évoque une espèce de sainteté moderne. Or, on sait bien, d’après sa correspondance, quelle importance a ce thème pour Flaubert. Dans son esprit, sainteté et ascèse sont la même chose, d’où le rapport qu’il voit entre sainteté et vocation artistique. Il déclare, dans une lettre, tendre vers une espèce de « mysticisme esthétique » (8), et décrit souvent son métier en termes religieux : « Je mène une vie âpre, déserte de toute joie extérieure et où je n’ai rien pour me soutenir qu’une espèce de rage permanente, qui pleure quelquefois d’impuissance, mais qui est continuelle. J’aime mon travail d’un amour frénétique et perverti, comme un ascète le cilice qui lui gratte le ventre » (9). Quant à ce rapport entre sainteté littéraire et sainteté religieuse, il faut faire deux observations avant d’avancer plus loin. Premièrement, Flaubert n’a pas la « foi » facile. Il s’est mis à genoux, mais il ne croit pas toujours : « L’Art, au bout du compte, n’est peut-être pas plus sérieux qu’un jeu de quilles. Tout n’est peut-être qu’une immense blague », écrivit-il en 1851 (10). Deuxièmement, il y a chez Flaubert deux exigences contradictoires : d’une part, celle du fanatisme ou du dévouement total, d’autre part, celle de la lucidité, donc du détachement. « On ne fait rien de grand sans le fanatisme », écrit-il. « Le fanatisme est la religion » (11). Pourtant, si le fanatisme est la seule voie vers la sainteté, il est peut-être aussi le « symptôme de la bêtise » (12). Tandis qu’il reconnaît la valeur de l’illusion volontaire, il est dans l’impossibilité de s’y fier.

Ce sont les sentiments qui caractérisent, dans une perspective tour à tour différente, les Trois Contes : chacun d’eux exprime la tension entre fanatisme et lucidité, dévouement et détachement, entre deux manières de voir la réalité. Qu’on les examine maintenant à la lumière des remarques précédentes, mais dans leur ordre inverse : car, en laissant pour la fin Un Cœur simple, on arrivera peut-être à montrer que c’est là où Flaubert a mis le plus de lui-même, et que c’est là l’expression la plus complète de ses dilemmes spirituels.

Au premier abord, dans  Saint Julien et Hérodias, l’ascèse, telle que la décrit l’auteur, ne semble pourtant rien avoir des contradictions et des tensions de sa propre « sainteté » artistique. Les deux saints semblent être de caractère intransigeant, n’ayant pas de doutes sur la valeur de leur mission : ce sont donc apparemment des créations autonomes, sans rapport avec la personnalité de l’auteur. Cependant, cette intransigeance n’empêche pas les angoisses de Flaubert de s’infiltrer, d’une manière ou d’une autre, dans le récit.

Dans les années récentes, Margaret Tillett a proposé une nouvelle interprétation d’Hérodias , dans la perspective qui nous intéresse ici. Son argument se base sur le rapport, dans l’esprit de Flaubert, entre les exigences de l’ascétisme religieux et le dévouement total de l’artiste à son propre métier Elle voit le conte comme un jeu de contrastes entre la responsabilité absolue représentée par Iaokanann, et le manque de discipline absolue, représentée par les personnages situés à I’autre extrême. Un réseau de symboles, dit-elle, se construit autour de cette opposition fondamentale. Il y aurait tout un symbolisme de la lumière et un contraste particulièrement révélateur entre la scène de l’inspection des chevaux et la première apparition de laokanann. Les chevaux évoquent l’aspiration vers la lumière et vers la liberté, et pour Miss Tillett, qui pousse l’analogie plus loin, cela équivaut au désir de Flaubert de renoncer à la discipline étouffante du style analytique pour s’abandonner à l’épanchement facile du style lyrique. Ensuite, l’effet d’antithèse créé par la première description de laokanann représente comme un rappel au devoir, tout englouti qu’il est par les ténèbres de son cachot (13).

À partir de cette interprétation, on voit bien que le conflit dans l’âme de l’auteur s’extériorise, non pas dans un seul personnage, mais dans, une série de contrastes à travers l’ouvrage. Il ne pouvait guère s’identifier avec le personnage de laokanann, car selon tous les Évangiles le prophète était extrêmement sûr de sa foi et de sa mission. Flaubert devait être incapable de comprendre tout à fait cette mentalité, mais il pouvait bien l’admirer, et en faire un symbole dans son œuvre. Comme Miss Tillett l’a fait remarquer, le nom de laokanann semble résonner à des intervalles réguliers à travers le récit, comme un rappel insidieux à quelque devoir que tout le monde veut escamoter. Mais il est intéressant de voir que justement, le changement le plus significatif que l’auteur ait apporté à l’histoire telle que la racontent les Évangiles, est de l’avoir structurée non pas autour de Jean-Baptiste, mais autour d’un personnage faible et en proie à une foule d’angoisses : Antipas. Celui-ci représente le vide spirituel, ballotté qu’il est entre les deux extrêmes d’un conflit. Selon Matthieu, Antipas était de caractère brutal et décisif ; selon Marc, pourtant, il était tout à fait le contraire, et il aurait même fait tuer Jean-Baptiste malgré lui. Flaubert a bien vu les possibilités de cette interprétation du personnage, car son Antipas est tiraillé entre son sentiment du devoir envers laokanann et la liberté facile que lui représente sa liaison avec Hérodias. Mais si Antipas a conscience, en son for intérieur, de la mission que doit remplir laokanann, il aura néanmoins recours à une solution facile dans le dilemme où il se trouve, symbolisant ainsi la crainte qu’avait Flaubert lui-même de céder à la facilité. Dans la première scène, après avoir scruté de son œil les régions autour de la citadelle, il entend soudain un cri qui déchire le silence : Mannaeï le rassure, en disant que laokanann reste enfermé dans son cachot. Antipas a un sentiment de soulagement : « Et Antipas, quand il eut respiré largement, s’informa de laokanann, le même que les Latins appellent saint Jean-Baptiste. Avait-on revu ces deux hommes, admis par indulgence, l’autre mois, dans son cachot, et savait-on depuis lors ce qu’ils étaient venus faire ? » (14). Le nombre de ses questions témoigne de son inquiétude à l’égard du prophète et révèle sa mauvaise conscience.

Mais le Tétrarque n’est pas à la hauteur du sentiment de justice qui le tourmente. Une fois les Romains arrivés, il n’est que trop content de pouvoir renoncer à ses responsabilités. « Une réflexion avait consolé le Tétrarque. laokanann ne dépendait plus de lui ; les Romains, s’en chargeaient. Quel soulagement !  ». Plus tard, il se protège par un sophisme, en se persuadant que si laokanann est un prophète, il saura bien éviter la mort : « Mais la mort qu’on lui avait prédite, en s’appliquant à un autre, peut-être détournerait la sienne ? Si laokanann était véritablement Elie, il pourrait s’y soustraire » (15). C’est ainsi qu’il laisse tuer laokanann, mais il semble bien avoir conscience d’avoir manqué à son devoir, quand, après le festin, il reste en larmes devant la tête tranchée. L’histoire se termine donc pour lui sur la pensée désolante d’avoir capitulé à ses faiblesses.

Le danger d’une capitulation imminente est un élément capital de l’ascèse telle que la conçoit Flaubert. Mais pour les raisons proposées ci-dessus, il ne pouvait évoquer ce danger dans le personnage de laokanann. L’exactitude historique, d’ailleurs, le contraignait à décrire un ascète fort et solide. Elle permettait pourtant qu’il dispose les éléments de son propre drame dans deux personnages, l’un représentant l’idée fixe, l’autre représentant la menace de la faiblesse. Si Antipas semble avoir une admiration cachée pour laokanann, en même temps d’en avoir peur, c’est peut-être la transposition littéraire de deux choses chez Flaubert : d’une part, la conviction d’avoir une mission, d’autre part le scepticisme et le désir de considérer sa foi comme une « blague ». Foi et scepticisme vont de pair et se bousculent, autant dans le conte de Flaubert que dans sa vie même. Qu’on n’entende pas que ce soit là la signification de l’œuvre, telle que l’auteur l’a voulue : car cela exigerait chez chaque lecteur une familiarité avec les modes de pensée de Flaubert, qui sont à trouver en dehors du texte. Mais c’est peut-être la manière dont l’imagination de Flaubert réagit au premier abord à l’histoire de Jean-Baptiste — réaction qu’il n’a guère pu, ou voulu, effacer dans le texte définitif.

Comment donc Flaubert a-t-il compris le caractère d’Hérodias, qui donne pourtant son nom au titre de ce récit ? A-t-elle un rôle à jouer, en tant que protection des dilemmes de son créateur ? Or, si Antipas, se trouve au centre du conflit que décrit Flaubert, et que laokanann se trouve à l’une des extrémités, Hérodias, elle, représente l’autre extrême : laokanann et Hérodias symbolisent donc les influences contradictoires entre lesquelles Antipas se sent tiraillé. Car Hérodias signifie sensualité, aspiration vers une liberté trompeuse, fougue et indiscipline : « Sortie précipitamment de sa chambre, elle n’avait ni colliers ni pendants d’oreilles ; une tresse de ses cheveux noirs lui tombait sur un bras et s’enfonçait, par le bout, dans l’intervalle de ses deux seins. Ses narines, trop remontées, palpitaient ». Il semble qu’Antipas a pris Hérodias pour ses charmes féminins, car Salomé lui rappelle sa femme quand celle-ci était plus jeune. Cela suffit bien à ressusciter sa sensualité latente, et pendant la danse de Salomé il a des « sanglots de volupté ». Mais cette tentation de la sensualité s’avère une aspiration spécieuse, comme les aspirations vers la liberté de Flaubert l’ascète. L’auteur fausse la chronologie historique pour mettre l’accent sur les problèmes que crée Hérodias pour le Tétrarque : « L’amour qu’elle tâchait de ranimer était si loin maintenant. Et tous ses malheurs (c’est-à-dire les malheurs d’Antipas) en découlaient ; car, depuis douze ans bientôt, la guerre continuait. Elle avait vieilli le Tétrarque » (16). L’accent pessimiste du conte provient de ce qu’Antipas reconnaît la vérité (symbolisée dans la figure de laokanann) et n’arrive pas à s’y consacrer : on voit bien le parallèle avec Flaubert lui-même, qui craint constamment de perdre sa foi et d’aboutir à la même situation que le Tétrarque, la tête tranchée de l’Art devant ses yeux.

Dans La Légende de saint Julien l’Hospitalier, la sainteté semble à première vue la conséquence d’une attitude tout aussi intransigeante que dans l’histoire de laokanann. Car le saint conçoit sa mission comme une expiation et se résigne devant la nécessité d’accepter son destin. À la fin, sa résignation est si absolue que Julien perd son caractère humain, pour devenir une marionnette du Ciel. On dirait que l’apothéose finale est la conséquence non pas de ses propres efforts, mais de l’agressivité du Jésus de Flaubert, avec ses demandes abruptes de nourriture, de boisson et de chaleur. Sa façon rapace d’arracher à Julien la cruche semble détruire à l’avance toute possibilité de montrer celui-ci en proie à ses angoisses et à ses tentations. Ses dernières démarches vers la sainteté sont automatiques, sans lutte : « Julien alla chercher sa cruche ; et comme il la prenait, il en sortit un arôme qui dilata son cœur et ses narines C’était du vin ; quelle trouvaille ! Mais le lépreux avança le bras et d’un trait vida toute la cruche ». De même, Jésus ne laisse guère de choix au saint quand il lui dit : «  Déshabille-toi, pour que j’ai la chaleur de ton corps ! » (17) La résignation du saint paraît donc exprimer la résignation de l’auteur devant la nécessité de décrire un caractère intransigeant, statique. En effet, la fin du conte de Flaubert semble tout simplement suivre l’interprétation moyenâgeuse de la légende où toute action humaine s’effaçait devant la puissance divine : là, il fallait que le caractère de Julien, déterminé par la volonté de Dieu, restât sans motivation intérieure.

Ainsi faut-il recourir au début de l’histoire pour comprendre le devenir du personnage de Flaubert. C’est dans la jeunesse de Julien, dans le conflit de son sentiment de culpabilité et de son sadisme effréné, qu’on voit sa vraie nature. Là, on le voit en proie à ses angoisses, essayant de se maîtriser.

Mais qu’on réfléchisse un instant sur l’évolution qui aura lieu dans ce personnage au cours de l’histoire racontée. Au début, il semble responsable de ses actions, tandis qu’à la fin, il est devenu un automate au service de la providence. À quel point la providence intervient-elle ? Si elle est déjà présente au début de l’histoire, comme pourraient l’indiquer les prophéties aux parents de Julien, la faiblesse du saint ne serait-elle pas, elle aussi, déterminée par la providence ? Et si c’est le cas, la culpabilité de Julien est-elle un concept réel ? Le professeur Duckworth, dans son édition des Trois Contes, dit que Flaubert a soulevé ce problème sans pouvoir le résoudre, et que c’est un défaut de l’œuvre (18). Au contraire, ne fut-ce pas l’intention de Flaubert d’exploiter cette ambiguïté ?

Considérons encore une fois le rapport qui s’établit dans l’esprit de Flaubert entre la vocation du saint et celle de l’écrivain. Pour le saint, les vérités absolues ne peuvent être atteintes qu’au moyen de l’illusion volontaire, il dépasse la réalité objective pour trouver une vision subjective des choses — celle-ci se justifiant à cause de sa mission divine. De même l’écrivain, démiurge littéraire, essaye de dépasser les angoisses de l’existence quotidienne pour se complaire dans la vision idéaliste de l’Art et y trouver la justification de sa vie. Pour le saint et pour l’artiste, il y a donc deux ordres de réalité — le « réel » et le « divin » — qui ne se contredisent qu’en apparence. La contemplation de l’idéal n’exclut pas forcément l’angoisse ; et l’élan mystique peut être analysé en termes de la réalité quotidienne, sans forcément perdre sa profondeur. Comme V. Hugo disait quelque part : « Il y a des illusions touchantes qui sont peut-être des vérités sublimes ».

Ainsi, dans Saint-Julien, la sainteté est décrite comme l’effet de deux niveaux d’enchaînement de causalité : le niveau symbolique et le niveau rationnel. Dualité qui est bien celle de l’esprit de Flaubert (19). Au début du conte surtout, tout s’explique sur les deux niveaux. Ainsi les prophéties aux parents de Julien peuvent paraître soit comme des interventions divines, soit comme des erreurs humaines, et il faut bien remarquer que Flaubert a arrangé les circonstances de façon à maintenir le doute. Le vieillard qui apparaît à la mère de Julien pourrait être une hallucination créée par les étranges effets de lumière, aussi bien que par l’état encore somnolent de la mère. Les voix d’anges que celle-ci croit entendre se confondent avec celles des convives du banquet. Dans le cas du père, la vision du Bohême a lieu tout à fait à la fin des cérémonies, quand il a l’esprit lourd et fatigué, dans le brouillard du petit jour : « Le vent sifflait, les brumes du matin s’envolaient. Il attribua cette vision à la fatigue de sa tête pour avoir trop peu dormi » (20).

Les tentatives de plusieurs critiques de faire la psychanalyse de Flaubert d’après le caractère de Julien sont bien révélatrices de la richesse du contenu psychologique de ce personnage. On pourrait dire que c’est l’originalité de Flaubert d’avoir expliqué la légende en termes psychologiques. Le procédé ne s’éloigne pas de celui qu’il emploie dans Salammbô, où il évoque le surnaturel en termes naturels. Mais tandis que là il peut retenir de son analyse jusqu’à la dernière ligne du roman, ici il est contraint, par les exigences mêmes de la légende, à conclure en mettant l’accent sur l’intervention divine : sinon, Julien ne serait pas un saint. Pour cette raison, la fin du conte semble moins réussie que les pages où, précisément, ¡I y a le plus d’ambiguïté. Par exemple, quand Julien manque de tuer ses parents. Dans les deux cas, il y a une explication rationnelle de l’incident, ce qui pourrait faire croire que c’est entièrement accidentel. À un autre niveau, il y a la possibilité d’une explication psychologique : Julien aurait le désir inconscient de tuer ses parents. Mais à un autre niveau encore, il y a toujours la possibilité de croire à une intervention de forces surnaturelles Dans ce dernier cas, ce qui rend l’affaire encore plus complexe c’est que la catastrophe est évitée. Est-ce donc un simple avertissement de Dieu, ou l’intervention manquée d’une autre force surnaturelle ? Le mérite de Flaubert est de n’avoir pas répondu à ces questions, et donc d’avoir laissé place à la responsabilité individuelle de Julien. L’action est à la fois symbolique et humaine. Le saint est comme l’artiste, qui espère que les souffrances de sa vie auront leur justification en termes d’un autre ordre de réalité {21).

En abordant  Un cœur simple, le premier des Trois Contes et celui qui, nous semble-t-il, est le plus révélateur du cœur complexe de l’auteur, il y a une importante objection à anticiper quant à l’attitude de l’auteur envers son héroïne. On pourrait soutenir — et on ne l’a d’ailleurs que trop souvent soutenu — que l’ironie de Flaubert frôle ici l’inhumain : ce qui revient à dire que l’auteur n’est pas, pour ainsi dire, « présent » dans son œuvre. Faut-il rappeler pourtant quedans Madame Bovary l’illusion est traitée avec beaucoup plus de dureté qu’ici ? Félicité est un automate qui, à cause de cela même, reste heureuse ; Emma Bovary est lucide, a conscience de son malheur, prend à cœur ses déceptions. Rappelons, en plus, les propos de Flaubert lui-même, si souvent cités et qui ne peuvent que témoigner de l’attitude indulgente de l’auteur envers son personnage : « Cela n’est nullement ironique comme vous le supposez mais au contraire, très sérieux et très triste. Je veux apitoyer, faire pleurer les âmes sensibles, en étant une moi-même » Et peu de temps après, à la même correspondante : « Cette fois-ci, on ne dira plus que je suis inhumain. Loin de là, je passerai pour un homme sensible et on aura une plus belle idée de mon caractère. » (22)

Tout porte donc à croire que l’auteur a une grande sympathie pour le personnage central de son récit. Si ironie il y a, ce n’est évidemment pas dans un but délibérément cruel. « L’ironie n’enlève rien au pathétique elle l’ouvre au contraire », disait l’auteur en 1852 (23). Dans le premier des Trois Contes l’ironie a donc un rôle double : d’une part, elle signifie lucidité, donc détachement ; mais d’autre part, elle établit un lien de sympathie entre l’auteur et son personnage. On voit bien que l’auteur a un rapport des plus complexes avec Félicité, tiraillé qu’il est entre sa lucidité et la foi pure et simple de son personnage. Dans ce sens, Flaubert lui-même devient un personnage supplémentaire dans le récit, et la tragédie de l’œuvre serait non pas celle de Félicité mais celle de Flaubert lui-même, qui se sent incapable de dépasser la lucidité, l’ironie rongeuse, pour se perdre dans les transports mystiques, comme le fait son personnage. Un cœur simple, c’est l’Héautontimorouménos  à la Flaubert : la confession de celui qui s’analyse trop pour éprouver des émotions spontanées. Son attitude envers Félicité trahit donc son déchirement intérieur entre la foi et la lucidité, et son angoisse devant la nécessité de réconcilier les deux.

Frère spirituel de Baudelaire, Flaubert est essentiellement antiromantique dans son scepticisme à l’égard d’un procédé littéraire qui, selon lui se fiait trop aux faciles épanchements. On voit bien que pour lui, l’élan romantique est une espèce de « foi », qui exigerait plutôt des qualités d’émotion que des qualités d’expression. Mais il est important de noter aussi que Flaubert a fait l’épreuve de cette foi dans sa jeunesse, et qu’il ne s’est jamais défait du désir de se perdre dans l’émotion spontanée, à laquelle il ne peut pourtant s’abandonner qu’à moitié — dilemme qui est sûrement le point de départ de Madame Bovary. On voit dans quel cercle vicieux est tombé notre auteur : tandis qu’il voudrait être un « romantique », convaincu et engagé dans l’acte de la création artistique {seul moyen de trouver le « salut »), son tempérament introspectif lui donne le sens du gouffre baudelairien. Ce désir d’échapper à la lucidité corrosive a été exprimé, avant le portrait de Félicité, dans le projet intitulé La Spirale, écrit probablement au début des années 1850 (24). Déjà le titre évoque une idée de son cercle vicieux. Mais le sujet du roman aurait été plutôt optimiste, mettant l’accent sur la réalité de l’illusion. Flaubert avait noté : « La conclusion est que : le bonheur consiste à être Fou (ou ce qu’on appelle ainsi) c’est-à-dire à voir du Vrai ». Le monde réel aurait pris graduellement une apparence symbolique, et la vie intérieure du héros, caractérisée par ses hallucinations, serait devenue pour lui une vérité absolue. Flaubert croit donc qu’on peut arriver à la vérité en passant par l’illusion…

Le thème profond d’Un cœur simple n’a-t-il pas bien des choses en commun avec la notion de la spirale qui, pénétrant de plus en plus dans la subjectivité, s’éloigne toujours de la réalité « objective » ou « extérieure » ? L’ironie de l’auteur, en soulignant les illusions de Félicité, en reconnaît implicitement la vraie valeur. Le conte exprime donc la même progression dialectique qui aurait caractérisé le roman, si celui-ci eût été écrit : d’une part, la confiance totale du personnage à l’endroit de ses illusions, d’autre part, la lucidité de l’auteur qui rappelle le décalage de plus en plus grand entre la vie intérieure et la vie extérieure. C’est pourquoi la structure du conte est basée sur une graduation : à chaque étape décisive de sa vie, l’héroïne s’éloigne un peu plus du monde soi-disant « réel ». Après s’être attachées à la réalité dans l’expérience manquée de l’amour, ses affections s’attachent à des personnes ou à des objets qui permettent de moins en moins de réciprocité. À la fin, le monde extérieur n’existe que très déformé par sa vision subjective, et « le petit cercle de ses idées se rétrécit encore » (25). Elle devient sourde et ses yeux s’affaiblissent, ce qui n’arrive pourtant qu’au moment où elle n’a plus besoin d’attaches extérieures. Elle ressemble donc au héros projeté de La Spirale, qui serait arrivé à un stade où il aurait pu susciter sans l’aide de la drogue ses visions extatiques. De même. Félicité arrive à se soutenir par la seule force de ses affections, comme Flaubert aurait voulu se soutenir par la seule force de son énergie créatrice, et comme il voulait que ses livres se soutiennent par la seule force du style.

Bien sûr, l’ironie de Flaubert met en évidence les contradictions de cette retraite dans les limites de la vision subjective, mais la valeur de l’expérience n’en est pas pour autant mise en question. Si Flaubert choisit un exemple limité de l’expérience humaine comme personnage principal dans son conte, c’est justement parce qu’il n’y a pour lui que les cœurs simples qui puissent dépasser les tourments de la lucidité pour vivre une foi heureuse : que ce soit, considéré d’un point de vue rationnel, folie, fanatisme ou illusion, n’importe. L’important, pour Flaubert, c’est que Félicité n’a pas conscience du dénuement de la réalité extérieure de la vie. C’est Flaubert, et non Félicité, qui remarque dans quel état est tombé le splendide perroquet : « Bien qu’il ne fût pas un cadavre, les vers le dévoraient ; une de ses ailes était cassée, l’étoupe lui sortait du ventre » (26). L’ironie semble donc viser Flaubert lui-même, qui s’en tient à l’observation de la réalité matérielle tandis que son personnage s’envole presque dans les éthers mystiques pour rejoindre son perroquet devenu Paraclet. Il n’y a aucune indication, tout au long de l’histoire, que Félicité n’est pas, comme le suggère son nom, heureuse. Et si elle peut dissocier la notion de Saint-Esprit de la vision du perroquet, sa « bêtise » ne détruit pas forcément la valeur de son expérience religieuse. « Dieu sensible au cœur, non à la raison », disait Pascal. L’ironie de Flaubert, si elle met en évidence le décalage entre la réalité nue et les visions de Félicité, n’exprime jamais un jugement de valeur sur celles-ci. Au contraire, ce décalage semble rehausser la valeur des expériences du personnage, et mettre l’accent sur l’impossible dilemme de Flaubert lui-même, qui n’arrive pas à réconcilier intelligence et émotion, Science et Foi.

Félicité n’est donc pas en proie aux angoisses de Flaubert lui-même, qui reconnaît la valeur de l’illusion et ne peut s’y fier. Car elle se fie tout simplement à ses émotions. Elle a une forte puissance d’imagination visuelle, aussi bien qu’une faculté empathique très développée. Quand elle voit Virginie à sa première confession, « avec l’imagination que donnent les vraies tendresses il lui sembla qu’elle était elle-même cette enfant ; sa figure devenait la sienne, sa robe l’habillait, son cœur lui battait dans la poitrine ; au moment d’ouvrir la bouche, en fermant les paupières, elle manqua s’évanouir ». Il est évident que Flaubert ne peut s’identifier absolument avec un tel personnage — dont la mentalité, comme celle des saints intransigeants, lui échappait — mais il semble néanmoins avoir eu une grande admiration pour Félicité. D’où la tendance à la sensiblerie dans ce conte qui fut écrit à l’intention de George Sand, décédée avant de pouvoir le lire. Les jugements moraux mettent tous sans réserve l’accent sur la bonté de Félicité. En effet, elle ne peut rien faire de blâmable aux yeux de l’auteur : courageuse et stoïque, elle reste fidèle à sa maîtresse, « qui cependant n’était pas une personne agréable » (27). Admiration poussée à un tel point qu’elle trahit l’angoisse de Flaubert, l’angoisse de ne pas pouvoir échapper à sa lucidité Son ironie est donc le point de rencontre délicat entre son admiration et sa lucidité Et dans ce sens, le vrai sujet d’ Un cœur simple se déplace d’un « personnage » à l’autre : ce n’est pas Félicité, mais Flaubert lui-même.

T.A. UNWIN,

(Université d’Exeter).