Sommaire
Éditorial
par Yvan Leclerc
Flaubert et Maupassant : le monde du vivant, animal et végétal
« J’ai grande envie de devenir phoque »
par Georges Guitton
Gustave Flaubert, animal littéraire
par Thierry Dussard
Maupassant, les « animalités de l’homme »–faune
par Ashvini Chandrakumar
L’impossible conservation ? Paysages patrimoniaux dans Notre cœur
par Édouard Bourdelle
La Tentation de saint Antoine : l’œuvre de Flaubert et la gravure de Callot
Peinture, eau-forte, écriture : La Tentation de saint Antoine de Flaubert à la croisée des médias
par Jeanne Bem
Le monologue d’Antoine et la Bible comme dispositif des visions hallucinatoires dans la deuxième version de La Tentation de saint Antoine (1856)
par Atsuko Ogane
Notes inédites de Flaubert pour La Tentation de saint Antoine, acquises par la Société des Hôtels Littéraires
par Jacques Letertre et Yvan Leclerc
La Tentation de saint Antoine de Jacques Callot, une œuvre inscrite dans la culture religieuse, artistique et militaire, de la Renaissance à la Contre-Réforme
par Paul Paumier
La Tentation de saint Antoine par Jacques Callot, deux versions
par Maxime Préaud
La Tentation de saint Antoine de Jacques Callot (1635), l’estampe conservée à Canteleu: chronique d’une restauration et esquisse d’une interprétation
par Joël Dupressoir
Saint Antoine, la Reine de Saba et la figure de la tentatrice, de Cézanne à Dali
par Nadia Fartas
Un « cinéma pour l’oreille » : La Tentation de saint Antoine (1981-1984) du compositeur Michel Chion
par Pierre Albert Castanet
La plume et la lyre : poésie et musique chez Maupassant et Flaubert
Flaubert et l’hypothèse d’un modèle musical
par Damien Dauge
La musique de la phrase flaubertienne et sa genèse
par Pierre Fleury
Quelques musiques liées à Madame Bovary : à propos des fantasmes, rêves et désillusions de la « malheureuse Emma »
par Pierre Albert Castanet
Pourquoi Flaubert n’a pas écrit de poésie
par Yvan Leclerc
Maupassant et Schopenhauer : pour une symphonie du tragique… « Peindre à mille vibrations le coup reçu » (Nicolas de Staël)
par Élisabeth Himber
Au soleil, Sur l’eau, La Vie errante : l’accomplissement poétique de Maupassant
par Ashvini Chandrakumar
« La Chevelure » de Maupassant, nouvelle « Ballade des Dames du temps jadis » de Villon : une poétique de l’entre-deux, entre fantastique et écriture du « je »
par Catherine Botterel
Traduction commentée de Guy de Maupassant poète
par João Daniel Martins Alves
Varia
Reste-t-il des zones d’ombres sur la maladie et la fin de vie de Maupassant ? Analyse du dossier 1718
par Jérôme Honnorat
Lettre de Léon Hennique à Léon Deffoux, 23 avril 1931
*
Hommage à Guy Pessiot
par Yvon Robert, Marie-Françoise Rose, Jacques Letertre, Yvan Leclerc
*
Résumés / Abstracts
Éditorial
Yvan Leclerc
Pendant longtemps, notre association a pratiqué l’alternance dans sa programmation annuelle et dans la publication de la revue : une année Flaubert, une année Maupassant. Les spécificités des deux auteurs, rapprochés au moment des nouveaux statuts de 1991 en raison de leur proximité géographique, familiale et littéraire, justifiaient ces traitements séparés, surtout au moment des commémorations qui concentrent l’intérêt sur l’un ou sur l’autre : ce fut le cas en 1993 et 2000 pour les anniversaires de la mort et de la naissance de Maupassant et plus récemment en 2021, au moment de la commémoration de la naissance de Flaubert. Mais depuis 2013 et notre participation au Festival Normandie Impressionniste, qui avait pris pour thème « L’eau, les reflets, la fluidité », nous avons multiplié les occasions de croiser les vies et les œuvres des deux écrivains sur un même terrain, tout en marquant leurs particularités liées à leur milieu, à leur tempérament, à leurs expériences, aux événements historiques qu’ils ont connus, à leurs choix esthétiques et au champ littéraire de leur époque, à une génération de distance. C’est ainsi que nous les avons confrontés à la guerre de 1870, l’aîné fulminant dans sa retraite de Croisset, le cadet en déroute après la défaite ; dans les villes d’eaux où ces grands malades espéraient se guérir ; devant les appareils photographiques qui fixent leurs portraits ; au sujet de leur correspondance respective qu’il faut patiemment réunir, établir et annoter ; dans leurs relations à l’ami commun Tourguéniev ; à l’époque de leur scolarité, l’élève Flaubert au Collège royal, l’élève Maupassant à l’Institution ecclésiastique d’Yvetot, au Lycée du Havre et pour l’année de philosophie dans le même établissement que le « Maître », rebaptisé entre temps Lycée Impérial (aujourd’hui Lycée Corneille) ; enfin, dans notre dernier numéro, se partageant la Seine, sur la rive de Croisset ou dans les boucles à la sortie de Paris, nageant, canotant, rêvant, écrivant au fil de l’eau.
Deux des trois dossiers réunis dans le présent volume procèdent à de telles mises en parallèle. Le premier concerne les rapports étroits que nos deux auteurs entretiennent avec le monde du vivant, animal et végétal. Ce qui les apparente en effet, c’est une perception de la nature qui n’est plus celle des romantiques (le paysage « état d’âme »), et une sensibilité à la cause animale, parce qu’eux-mêmes s’incluent dans le grand tout de la nature. Il y a donc là une voie féconde de réflexion, à propos des liens qui les unissent à leur environnement, ce qu’on appelle aujourd’hui l’écologie. L’idée de cette journée nous a été suggérée par deux livres parus l’année du bicentenaire, l’essai de Georges Guitton, Le phoque de Flaubert, dont la malicieuse illustration de couverture met côte à côte l’écrivain et l’animal moustachus ; et celui de Thierry Dussard, Fantaisie vagabonde. En Bretagne avec Flaubert. Bestiaire et paysage : nous tenions notre sujet, né lors de la rencontre de ces deux auteurs sur la route de Par les champs et par les grèves pendant l’été 2023, quand des pèlerins de notre association ont suivi à peu près l’itinéraire que Flaubert et Du Camp avait parcouru en 1847.
L’autre dossier commun aux deux auteurs reprend les interventions de la journée d’étude intitulée « La plume et la lyre : poésie et musique chez Maupassant et Flaubert », journée conçue et organisée par Ashvini Chandrakumar, elle-même musicienne. Les deux écrivains sont aujourd’hui connus uniquement comme prosateurs, mais Maupassant a commencé par publier des poèmes, salués par Zola comme prometteurs de ce que pourrait être une poésie naturaliste, et Flaubert, l’ami des poètes Alfred Le Poittevin et Louis Bouilhet, l’amant de la poétesse Louise Colet, bien qu’il n’ait pas eu une pratique de la versification, contrairement à la grande majorité des écrivains contemporains, a toujours défini le style et la phrase par comparaison avec les exigences de la forme poétique. Quant à la musique, les intervenants ne l’ont pas cherchée ici dans les compositeurs ou les œuvres préférés des deux auteurs, mais du côté d’un modèle musical de la phrase et de la mise en musique de l’œuvre la plus inspirante pour le répertoire, Madame Bovary. Le lecteur pourra doubler le plaisir du texte écrit par l’écoute des communications filmées ce jour-là par Swann Barbier, et mises en ligne sur notre chaîne YouTube.
Placé au centre du recueil, à la position qu’il occupait dans le programme, le troisième dossier concerne La Tentation de saint Antoine, titre partagé entre l’œuvre de Flaubert, trois fois remise sur le métier jusqu’à la version publiée en 1874, et la gravure de Jacques Callot, dont un exemplaire se trouvait au-dessus de la cheminée dans le cabinet de travail de Croisset. Nous devons ces études à l’initiative de Joël Dupressoir, longtemps directeur de la médiathèque de Canteleu et conservateur de la bibliothèque patrimoniale de Flaubert, qui a su réunir des spécialistes de l’artiste, de l’œuvre littéraire, et des variations picturales et musicales sur le thème de La Tentation. La ville de Canteleu nous avait offert le cadre rêvé pour cette journée : la salle de l’Hôtel de ville, à côté de la bibliothèque de Flaubert, où est conservée l’estampe de Callot, restaurée depuis quelques années. Grâce à l’aimable accueil d’Annie Le Brun, adjointe au maire pour la Culture et le Patrimoine, et de Caroline Lizer, directrice de la médiathèque et responsable de la bibliothèque de Flaubert, les conférenciers et le public ont pu bénéficier d’une immersion dans le monde fantastique de La Tentation, au milieu des documents originaux, sous le regard des monstres qui harcèlent le saint, et penchés sur les vitrines où étaient exposés quelques-uns des livres que Flaubert a lus pour cette œuvre, placés à côté de plusieurs dossiers de notes qu’il en a tirées. Récemment acquises par la Société des Hôtels littéraires, elles ont été prêtées par son président, Jacques Letertre, pour qu’elles retrouvent à cette occasion, cent ans après leur première vente, le voisinage des livres que Flaubert avait sous les yeux quand il les a prises.
Nous aurions pu augmenter ce volume d’un quatrième dossier, alimenté par la journée consacrée à Louise Colet, femme de lettres, organisée par Joëlle Robert, mais la matière en était très riche, et elle figurera au sommaire du prochain numéro de nos Cahiers. Celui-ci se termine par la conférence que Jérôme Honnorat a prononcée à l’Assemblée générale de septembre 2025. Arrière-arrière-petit-fils du docteur André Meuriot, le médecin qui a soigné Maupassant à la clinique du docteur Blanche, il est assurément l’homme de la situation pour parler de cette période tragique, à partir du dossier administratif d’internement en sa possession. On trouvera également dans la section « Varia » une lettre inédite de Léon Hennique, l’un des co-auteurs des Soirées de Médan, dans laquelle il donne des renseignements biographiques sur Maupassant.
Le volume se referme sur un hommage collectif au grand historien de Rouen que nous avons perdu le 11 décembre 2025. La presse nationale et régionale a déjà dit tout ce que Guy Pessiot a représenté pour la Ville, à quel point il était la mémoire des hommes et des lieux, combien nous lui étions tous redevables pour son érudition et ses inépuisables collections iconographiques. Nous avons voulu également rappeler quelle place il occupait dans notre association.
Que toutes celles et tous ceux qui ont contribué au programme de la saison passée et au présent volume qui en recueille les paroles trouvent ici nos chaleureux remerciements, les intervenants et intervenantes des journées, les présidents et présidentes de séance, les lectrices et les lecteurs qui font entendre la voix des auteurs entre les communications, les institutions qui nous aident (la Ville de Rouen, le Département de la Seine-Maritime, la Société des Hôtels littéraires), le Centre national du Livre qui nous accorde une subvention pour la vingt-quatrième année consécutive, en reconnaissance de la qualité de notre publication, garantie par notre comité de lecture, et vous, adhérentes et adhérents qui nous êtes fidèles parfois depuis très longtemps (en cette rentrée 2026, nous fêtons la soixante-dixième cotisation de notre membre le plus ancien, Michel Lambart, dont la première cotisation à l’Association des Amis de Flaubert remonte à 1956), et que nous espérons conserver de nombreuses années encore, avec un programme qui saura répondre à vos attentes.
Résumés / Abstracts
Traduits en anglais ou vérifiés par Philippe Rouyer
Flaubert et Maupassant : le monde du vivant, animal et végétal
« J’ai grande envie de devenir phoque »
Georges Guitton
Flaubert s’est entiché d’un phoque de foire en Bretagne. Un phoque savant aussi malheureux que lui, contraint de faire le pitre et empêché de jouir du soleil des grèves. L’animal, révéré par Buffon, tient sa place dans le bestiaire flaubertien : de la rédaction qu’il lui consacra au collège de Rouen jusqu’à la fantaisie qu’à la cinquantaine il voulait écrire sous le titre Le phoque par amour. Déjà en 1851, il proclamait à Louise Colet son « envie de devenir phoque », de se dorer au soleil au bord de la mer, à l’écart des humains et de toute contrariété.
Flaubert took a fancy to a performing seal in Brittany — a trained seal as miserable as he was, forced to play the clown and denied the chance to bask in the sun on the tidal flats. The animal, revered by Buffon, holds a place in Flaubert’s bestiary, spanning from the essay he wrote about it when he was a pupil at the Rouen collège to the whimsical piece he intended to write in his fifties under the title Le phoque par amour (The Seal for Love). As early as 1851, he declared to Louise Colet his « desire to become a seal » — to bask in the seaside sun, secluded from humanity and all vexations.
Gustave Flaubert, animal littéraire
Thierry Dussard
« Nous sommes tous plus ou moins aigles ou serins, perroquets ou vautours », écrit Gustave Flaubert à Louise Colet en 1853. Entre plumes et poils, Flaubert a choisi et confiait à sa sœur Caroline vouloir rester « dans ma vieille peau d’ours, bien tranquille et loin du bourgeois ». Dans Par les champs et par les grèves, le voyage en Bretagne avec Maxime Du Camp, en 1847, l’écrivain de 25 ans se révèle visionnaire : ainsi aux abattoirs de Quimper, il se met dans la peau d’un veau beuglant « des intonations d’une détresse profonde », et entrevoit « une Babel de cannibales où il y aurait des abattoirs d’hommes ».
« We are all, more or less, eagles or canaries, parrots or vultures, » Gustave Flaubert wrote to Louise Colet in 1853. Faced with a choice between feathers and fur, Flaubert opted for the latter, confiding to his sister Caroline his desire to remain « in my old bear’s skin, pretty quiet, far from the “bourgeois”. In Par les champs et par les grèves — an account of his 1847 trip through Brittany with Maxime Du Camp — the twenty-five-year-old writer reveals a visionary streak: at the Quimper slaughterhouses, for instance, he imagines himself in the skin of a calf bellowing with « tones of profound distress » and envisions « a Babel of cannibals where there would be slaughterhouses for humans. »
Maupassant, les « animalités de l’homme »-faune
Ashvini Chandrakumar
Flaubert emploie l’expression « les animalités de l’homme » (lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852) pour exprimer deux facettes animales de sa figure d’écrivain. En s’appuyant sur une telle conception, cet article analyse la métamorphose de Maupassant en faune, figure mythologique et allégorie d’une écriture. Dans sa chronique « Propriétaires et lilas » et ses récits de voyage, il dresse un portrait de l’écrivain, notamment du poète, en faune. Il renouvelle ainsi la conception de la figure d’écrivain. Cet article s’intéresse à sa dimension métapoétique. L’écriture du faune est fondée sur ce que nous nommons l’hypersensibilité de Maupassant, origine de souffrance et de ravissement, de griserie animale. Le faune symbolise une écriture naturaliste, dont la source est la sensibilité.
Flaubert’s phrase “the animalities of man” (letter to Louise Colet, 16 January 1852) encapsulates two animal aspects of the writer’s condition. Taking this notion as its point of departure, this article examines Maupassant’s metamorphosis into the faun, a mythological figure that serves as an allegory of literary creation. In his chronicle “Propriétaires et lilas” and in his travel narratives, Maupassant fashions a portrait of the writer — particularly of the poet — as a faun, thereby offering a renewed conception of authorship. The study explores the metapoetic dimension of this figure. The faun’s writing is founded upon what may be described as Maupassant’s hypersensitivity, a faculty that is both a source of suffering and of rapture, of an almost intoxicating animal exaltation. The faun ultimately symbolizes a naturalistic poetics whose wellspring is sensibility itself.
L’impossible conservation ? Fontainebleau et le Mont Saint-Michel dans Notre cœur
Édouard Bourdelle
Cet article étudie la représentation des paysages patrimoniaux dans Notre cœur de Maupassant à travers une approche écologique. Le Mont Saint-Michel et la forêt de Fontainebleau y incarnent deux usages opposés de la nature : le premier, réduit à un circuit touristique bourgeois, illustre un paysage « représenté » que les personnages consomment sans le percevoir vraiment. La forêt, bien que marquée par la même exploitation culturelle, offre à Mariolle des instants d’immersion sensible, où Maupassant esquisse une écologie de la relation et de la métamorphose – une nature vivante qui résiste à toute conservation figée.
This article examines the representation of heritage landscapes in Maupassant’s Notre cœur from an ecological perspective. Mont Saint-Michel and the Forest of Fontainebleau embody two opposing ways of engaging with nature: the former, reduced to a bourgeois tourist circuit, illustrates a « represented » landscape that the characters consume without truly perceiving it. The forest, though subject to the same cultural exploitation, offers Mariolle moments of sensory immersion where Maupassant sketches an ecology of relationship and metamorphosis — a living nature that resists any form of static preservation.
La Tentation de saint Antoine : l’œuvre de Flaubert et la gravure de Callot
Peinture, eau-forte, écriture : La Tentation de saint Antoine de Flaubert à la croisée des médias
Jeanne Bem
Il s’agit de confronter le poème dramatique de Flaubert, La Tentation de saint Antoine, avec une gravure de Jacques Callot que possédait l’écrivain, et dont il s’est inspiré. Jeanne Bem essaie d’établir des passerelles entre différents médias. Sur le plan théorique, elle se réfère à la théorie de l’« intermédialité » (élaborée par le Centre de Recherches « Intermédialités », Université de Montréal, Canada). À partir de là, elle met au jour quelques analogies possibles entre les médias peinture, eau-forte, écriture manuscrite, imprimerie, auxquels il faut ajouter le théâtre.
The focus is on Flaubert’s dramatic poem, The Temptation of saint Anthony, in connexion with an engraving by Jacques Callot which Flaubert owned and had inspired him. This paper tries to build bridges between various media. Drawing on the theory of “intermediality” (the way it has been developed in the Research Centre “Intermédialités”, Université de Montréal, Canada), Jeanne Bem outlines some possible analogies between painting, engraving, handwriting, printing, and theatre.
Le monologue d’Antoine et la Bible comme dispositif des visions hallucinatoires dans la deuxième version de La Tentation de saint Antoine (1856)
Atsuko Ogane
Œuvre de toute sa vie, Flaubert a réécrit La Tentation de saint Antoine à trois reprises : entre 1846 et 1849, en 1856 et entre 1869 et 1874. Comment La Tentation de saint Antoine s’est-elle transformée à travers les trois versions ? Quel était le rôle de la deuxième version qui était la plus mal connue, désignée comme un simple résumé par les critiques jusqu’à aujourd’hui ? C’est en relisant l’édition diplomatique de cette version qu’Atsuko Ogane montre l’importance de l’intégration des monologues d’Antoine et de la Bible comme dispositif des visions hallucinatoires dans cette version de 1856, qui se place à l’intersection entre une version romantique et une version scientifique.
A lifelong project for Flaubert, The Temptation of saint Anthony was rewritten three times: between 1846 and 1849, in 1856, and between 1869 and 1874. How did “The Temptation of Saint Anthony” evolve through these three versions? What was the part of the second version — the least known and, until now, dismissed by critics as a mere summary? Through a re-examination of the diplomatic edition of this text, Atsuko Ogane demonstrates the significance of incorporating Anthony’s monologues and the Bible as a mechanism for hallucinatory visions in the 1856 version, which stands at the intersection of the romantic and the scientific.
Notes inédites de Flaubert pour La Tentation de saint Antoine, acquises par la Société des Hôtels Littéraires
Jacques Letertre et Yvan Leclerc
En 1931, la dispersion des archives de Flaubert révélait des dossiers hétérogènes, dont certains réapparurent un siècle plus tard. La Société des Hôtels Littéraires a acquis trois dossiers contenant des notes pour La Tentation de saint Antoine et Bouvard et Pécuchet, conservés par le collectionneur belge Christian Fettweis. Ces notes sur l’historien des religions antiques Creuzer, sur des philosophes (Spinoza, Platon, Kant) et sur des traités zoologiques (Bochart, saint Épiphane) permettent d’éclairer la genèse de certains épisodes de La Tentation.
In 1931, the dispersal of Flaubert’s archives revealed scattered files, some of which would reappear a century later. The Société des Hôtels Littéraires acquired three files containing notes for The Temptation of Saint Anthony and Bouvard and Pécuchet, kept by Belgian collector Christian Fettweis. These notes on historian of ancient religions Creuzer, on philosophers (Spinoza, Plato, Kant), and on zoological treatises (Bochart, Saint Epiphanius) shed light on the genesis of certain episodes of the Temptation.
La Tentation de saint Antoine de Jacques Callot, une œuvre inscrite dans la culture religieuse, artistique et militaire, de la Renaissance à la Contre-Réforme
Paul Paumier
Fasciné par le thème de la tentation de saint Antoine, Flaubert a remis trois fois l’œuvre sur le métier. Pour la composer, il s’est inspiré de sources littéraires majeures, telles que la Vie d’Antoine d’Athanase d’Alexandrie et La Légende dorée de Jacques de Voragine, mais aussi d’œuvres iconographiques. En 1846, il acquiert une eau-forte de Jacques Callot (1635) qui ne le quittera plus. Cette gravure baroque et grotesque, représentant l’ermite assailli par une foule de monstres et de démons dans le contexte de la guerre de Trente Ans, a profondément nourri l’imaginaire de l’écrivain.
Fascinated by the theme of the temptation of Saint Anthony, Flaubert revisited the subject three times throughout his career. In crafting the work, he drew inspiration from major literary sources – such as Athanasius of Alexandria’s Life of Anthony and Jacobus de Voragine’s The Golden Legend – as well as from visual art. In 1846, he acquired an etching by Jacques Callot (1635) that would remain with him for the rest of his life. This grotesque Baroque print, depicting the hermit besieged by a horde of monsters and demons against the backdrop of the Thirty Years’ War, deeply shaped the writer’s imagination.
La Tentation de saint Antoine par Jacques Callot, deux versions
Maxime Préaud
Jacques Callot (1592-1635) a gravé deux fois La Tentation de saint Antoine. La première fois, à Florence, en 1617. La technique d’eau-forte alors pratiquée par les artistes était peu adaptée aux finesses de sa composition, et Callot a dû abandonner son travail après quelques essais. Cette version n’a été connue véritablement que grâce à une copie très agrandie réalisée à Florence en 1627. Callot a repris son sujet en 1635, avec sa maîtrise exceptionnelle d’une nouvelle technique, réutilisant des éléments de sa première version mais en en ajoutant d’autres qui font référence à des douleurs physiques, liées au « feu saint Antoine », dont il devait mourir prématurément. Cette seconde version a connu un grand succès et de multiples copies à toutes les époques.
Jacques Callot (1592–1635) created two successive etchings of The Temptation of Saint Anthony. The first was produced in Florence in 1617; however, the etching technique used by artists at the time was ill-suited to the intricacies of his composition, and Callot was forced to abandon the project after a few attempts. This version became widely known only through a greatly enlarged copy made in Florence in 1627. Callot revisited the subject in 1635, employing a new technique with exceptional mastery; while he reused elements from his earlier version, he introduced new details alluding to the physical suffering caused by « Saint Anthony’s fire » ** — the illness that would ultimately lead to his premature death. This second version achieved great success and has been copied countless times throughout the ages
La Tentation de saint Antoine de Jacques Callot (1635), l’estampe conservée à Canteleu : chronique d’une restauration et esquisse d’une interprétation
par Joël Dupressoir
L’estampe La Tentation de saint Antoine acquise par Flaubert et propriété de la bibliothèque de l’auteur conservée à Canteleu permet de croiser histoire matérielle de la gravure et analyse symbolique de la composition. Sa restauration en 2012 révèle qu’il s’agit d’un rare « premier état » et met au jour des annotions cachées. L’œuvre est replacée dans la tradition iconographique du motif, depuis la fin du Moyen Âge et de la Contre-Réforme. Sa composition obscène, marquée par l’inversion et la monstruosité, vise à édifier. Elle éclaire aussi l’intérêt de Flaubert pour l’hallucination et la prolifération des images.
The engraving The Temptation of Saint Anthony — acquired by Flaubert and held in the author’s library at Canteleu — offers an opportunity to combine the material history of the print with a symbolic analysis of its composition. Its 2012 restoration revealed it to be a rare « first state » and brought hidden annotations to light. The work is situated within the iconographic tradition of the pattern, which spans from the late Middle Ages to the Counter-Reformation. Its obscene composition, characterized by inversion and monstrosity, aims to edify. It also sheds light on Flaubert’s interest in hallucinations and the proliferation of images.
Saint Antoine, la Reine de Saba et la figure de la tentatrice, de Cézanne à Dali
Nadia Fartas
De Cézanne à Odilon Redon, Fernand Khnopff et Dali se révèle une constante : loin du fourmillement d’actions et de la profusion de personnages gravitant autour d’Antoine dans le texte flaubertien et dans les œuvres de leurs illustres prédécesseurs, les peintres ont retenu l’épisode de la Reine de Saba, laquelle, dans certaines toiles, et dans le prolongement du texte flaubertien, se trouve associée à la figure de la tentatrice, voire à la représentation allégorique de la Luxure. L’article s’intéresse ainsi à l’entremêlement d’une double figuration : l’épisode de la Reine de Saba rejaillit sur la question de la représentation des femmes, observée principalement depuis la deuxième moitié du xixe siècle. L’attention est d’abord portée sur la manière dont La Tentation de saint Antoine de Cézanne fournit un contre-modèle au mythe de Phryné. Puis on examinera la tentation de l’égalité qui se dégage du moment symboliste offert par Odilon Redon et Fernand Khnopff. Le célèbre tableau de Dali peint au lendemain de la Seconde Guerre mondiale offre un élargissement à ce moment de la peinture moderne centré sur la formule iconographique du couple Antoine / la tentatrice-Reine de Saba en dessinant les contours d’un contre-modèle à la muse surréaliste.
From Cézanne to Odilon Redon, Fernand Khnopff and Dalí, a constant is being revealed : far from the swarming of actions and the profusion of characters gravitating around Antoine in the flaubertian text and in the works of their illustrious predecessors, painters have retained the episode of the Queen of Sheba, who, in some paintings, and in Flaubert’s textual text, is associated with the figure of the temptress, and even with the allegorical representation of Lust. I will thus be interested in the entanglement of a double figuration : the episode of the Queen of Saba raises the question of the representation of women, observed mainly since the second half of the nineteenth century. We will focus our attention on the way in which The Temptation of Saint Antoine de Cézanne provides a counter-model to the myth of Phryne. Then we will examine the temptation of equality that emerges from the symbolist moment offered by Odilon Redon and Fernand Khnopff. The famous painting by Dalí painted in the aftermath of the Second World War offers an expansion to this time of modern painting centered on the iconographic formula of the couple Antoine / the temptress-Queen of Saba drawing the contours of a counter-model to the surrealist muse.
Un « cinéma pour l’oreille » : La Tentation de saint Antoine (1981-1984) du compositeur Michel Chion
Pierre Albert Castanet
Placé sous l’égide de la démonolâtrie permanente, La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert a inspiré une œuvre au compositeur Michel Chion. La pièce est présentée comme étant un « mélodrame concret en un prologue et neuf tableaux ». L’analyse montre que chez Flaubert l’ensemble du texte a tendance à converger vers les affres de la Mort et que chez Chion l’allégorie se projette plutôt vers la symbolique de la Vie.
Set under the aegis of perpetual demonolatry, Gustave Flaubert’s Temptation of Saint Anthony inspired a work by composer Michel Chion. The piece is presented as a « musique concrète melodrama in a prologue and nine scenes ». Analysis reveals that, in Flaubert’s work, the whole text tends to converge upon the agonies of Death, whereas in Chion’s piece, the allegory rather projects itself toward the symbolism of Life.
La plume et la lyre : poésie et musique chez Maupassant et Flaubert
Flaubert et l’hypothèse d’un modèle musical
Damien Dauge
Cet article analyse le rapport paradoxal de Flaubert à la musique : si celui-ci affiche un mépris aristocratique pour la mélomanie bourgeoise, sa prose n’en intègre pas moins une dynamique qui pourra être jugée profondément musicale. Le « gueuloir » révèle une prosodie exigeante, fondée sur le souffle, le rythme et la pureté sonore. À l’échelle du roman, la composition des Comices agricoles avoisine des effets « symphoniques ». Enfin, l’idéal d’un « livre sur rien » rapproche son esthétique de l’abstraction musicale et de l’autonomie formelle. Cette musicalité, loin d’un modèle imposé par l’auteur, se réalise surtout dans l’oreille interne du lecteur, qui actualise la dimension sonore du texte.
This article analyzes Flaubert’s paradoxical relationship with music : while the author displayed an aristocratic contempt for bourgeois melomania, his prose nonetheless incorporates a dynamic that could be deemed profoundly musical. The « gueuloir » reveals an exacting prosody, grounded in breath, rhythm, and sonic purity. On a larger structural scale, the composition of the « Fairs » chapter approaches « symphonic » effects. Finally, the ideal of a « book about nothing« aligns his aesthetics with musical abstraction and formal autonomy. This musicality, far from being a model imposed by the author, is primarily realized within the reader’s inner ear, which actualizes the text’s sonic dimension.
La musique de la phrase flaubertienne et sa genèse
Pierre Fleury
L’étude de la genèse des phrases de Flaubert révèle comment le rythme et la prosodie construisent le sens et le point de vue. À travers l’analyse syntaxique, Pierre Fleury montre que l’ordre des mots engage une dimension sémantique « diagrammatique ». Ainsi, dans Bouvard et Pécuchet, le déplacement d’un adverbe recrée la dynamique de la perception et de la parole. De même, dans les listes topographiques de L’Éducation sentimentale, Flaubert privilégie l’euphonie et l’alternance des finales au détriment de la stricte exactitude géographique, traduisant ainsi la complexité d’un regard simultané et la profondeur de la représentation.
The study of the genesis of Flaubert’s sentences reveals how rhythm and prosody build up meaning and point of view. Through syntactic analysis, Pierre Fleury shows that the order of the words engages a « diagrammatic« semantic dimension. Thus, in Bouvard et Pécuchet, the shifting of an adverb recreates the dynamics of perception and speech. Similarly, in the topographical lists of Sentimental Education, Flaubert prioritizes euphony and the alternation of endings over strict geographical accuracy, thereby conveying the complexity of a simultaneous outlook and the depth of the representation.
Quelques musiques liées à Madame Bovary : à propos des fantasmes, rêves et désillusions de la « malheureuse Emma »
Pierre Albert Castanet
Partant du fait que la production littéraire de Gustave Flaubert a suscité moult œuvres musicales, Pierre Albert Castanet s’est focalisé sur quelques partitions liées au roman Madame Bovary. Dans ce sillage, trois exemples – diversifiés à l’envi – vont permettre de découvrir des pages pour piano de Darius Milhaud issues de la musique d’un film de Jean Renoir (1933), un air de l’opéra (créé en 1951) d’Emmanuel Bondeville et René Fauchois, et une chanson extraite d’un récital de Juliette Gréco (en 1964)…
Taking as his starting point the fact that Gustave Flaubert’s literary output has inspired numerous musical works, Pierre Albert Castanet has focused on a selection of scores linked to the novel Madame Bovary. In this context, three highly varied examples offer a chance to discover piano pieces by Darius Milhaud derived from the score for a Jean Renoir film (1933), an aria from the opera by Emmanuel Bondeville and René Fauchois (premiered in 1951), and a song from a Juliette Gréco recital (1964)…
Pourquoi Flaubert n’a pas écrit de poésie
Yvan Leclerc
Bien qu’admirateur de grands poètes, Flaubert n’a jamais écrit d’œuvre en vers. Son parcours esthétique évolue du lyrisme de sa jeunesse vers le rejet des clichés de la poésie romantique. Pour lui, la prose, libre des contraintes matérielles du vers, devient l’avenir de la littérature. Il s’efforce alors de donner à sa prose la densité, la sonorité et la rigueur du vers, sans pour autant tomber dans la prose poétique. « Poète sans vers », il réinvestit la poésie au cœur même de la prose, qui devient le lieu d’une haute performance artistique.
Although he admired great poets, Flaubert never wrote anything in verse. His aesthetic journey evolved from the lyricism of his youth towards a rejection of the cliches of Romantic poetry. For him, prose – freed from the formal constraints of verse – represented the future of literature. He therefore strove to imbue his prose with the density, sonority, and rigor of verse, without lapsing into poetic prose. A « poet without verse« he infused poetry into the very heart of prose, transforming it into a medium for high artistic achievement.
Au soleil, Sur l’eau et La Vie errante : l’accomplissement poétique de Maupassant
Ashvini Chandrakumar
Cet article envisage la poétique de Maupassant dans ses trois récits de voyage : Au soleil, Sur l’eau et La Vie errante. De la citation de poèmes aux références allusives, ils élaborent une anthologie personnelle et une bibliothèque commune. L’auteur dessine la figure oxymorique du poète : créateur impuissant et génie fou. Mais il est le gardien du génie humain, à l’image du Cyperus papyrus, et comparable au musicien. Telle une lyre, la musique et la poésie sont inextricablement liées, dont Maupassant analyse les impressions produites. Il se définit comme une « espèce d’instrument à sensations », ce qui lui permet de renouveler la poésie. L’héritage baudelairien, mallarméen, voire mussetiste sont bien présents dans sa poétique. Cependant, il crée une poésie originale, sincère et naturaliste, qui part des sensations pour chanter le réel et l’unité du monde. Allégorie de cette poésie, la Vénus de Syracuse, incarne le refus de l’idéalisation et la « poésie réelle de la caresse ».
This article explores the fulfilment of Maupassant’s poetic vision in his three travelogues : Au soleil, Sur l’eau, and La Vie errante. Through a network of poetic quotations and literary allusions, these works establish both a personal anthology and a shared cultural library. Maupassant conceives of the poet as an oxymoronic figure, simultaneously an impotent creator and a mad genius. Yet the poet is also portrayed as the custodian of human genius, much like the Cyperus papyrus, and as the counterpart of the musician. Symbolized by the lyre, poetry and music are shown to be fundamentally intertwined. Maupassant is particularly interested in suggestive music and in the sensations and impressions it arouses. By defining himself as a “kind of instrument of sensations”, he advances a renewed understanding of poetic creation. Although indebted to Baudelaire, Mallarmé, and, to some extent, Musset, Maupassant ultimately develops a genuine, sincere, and naturalistic poetics that proceeds from sensory perception to celebrate both reality and the unity of the world. The Venus of Syracuse, as an allegorical figure of this poetics, embodies a rejection of idealization in favour of what Maupassant calls the “real poetry of the caress.”
Maupassant et Schopenhauer : pour une symphonie du tragique… « Peindre à mille vibrations le coup reçu » (Nicolas de Staël)
Élisabeth Himber
L’article se propose de mettre en lumière les résonances entre l’œuvre de Maupassant et celle de Schopenhauer, en ce qui concerne la musique. Le philosophe allemand considérant qu’elle est un art supérieur (puisqu’elle seule permet d’atteindre au sublime), imprègne de sa pensée nombre de personnages maupassantiens, en particulier celui de la nouvelle « Menuet », dans un écho à Paul Verlaine, mais aussi à Marcel Proust. Enfin, l’œuvre de Maupassant pourrait se définir comme une composition symphonique, l’artiste répercutant dans la musicalité de ses mots les vibrations reçues.
This article aims to highlight the resonances between Maupassant and Schopenhauer, as far as music is concerned. Regarding music as the most superior art, the German philosopher imbues many of Maupassant’s characters with his thought – especially in the short novel « Menuet », echoing also Paul Verlaine and Marcel Proust. Finally, Maupassant’s work could be defined as a symphonic composition, the artist reflecting the vibrations he receives in the musicality of his words.
« La Chevelure » de Maupassant, nouvelle « Ballade des Dames du temps jadis » de Villon : une poétique de l’entre-deux, entre fantastique et écriture du « je »
Catherine Botterel
L’insertion de la « Ballade des dames du temps jadis » de François Villon dans la nouvelle « La Chevelure » de Guy de Maupassant ne relève pas d’un simple ornement culturel mais constitue une véritable mise en abyme, qui éclaire le sens du récit fantastique. De nombreux parallèles apparaissent ainsi entre le poème médiéval et le manuscrit rédigé par le protagoniste de la nouvelle : des thèmes communs – l’amour, la nostalgie du passé, l’obsession du temps qui s’écoule et la disparition de la femme aimée – ou une parenté formelle, puisque le journal du fou adopte une écriture lyrique et musicale. Maupassant utilise ce dispositif de l’insertion intertextuelle pour représenter une pathologie moderne – la nécrophilie et le fétichisme – tout en interrogeant les limites entre normalité et folie. Enfin, « La Chevelure » participe de la recherche de nouvelles formes littéraires, caractéristique de la fin du xixᵉ siècle et chère à Maupassant : le texte se situe entre plusieurs types de discours et l’auteur invente une écriture de l’« entre-deux », à la frontière du réalisme et du fantastique, de la narration et de la poésie, du témoignage personnel et de la fiction.
The inclusion of François Villon’s Ballade des dames du temps jadis in Guy de Maupassant’s short story La Chevelure is not merely a cultural ornament but a true mise en abyme that sheds light on the meaning of the fantastic narrative. Many parallels can be identified between the medieval poem and the manuscript written by the story’s protagonist, including shared themes such as love, nostalgia for the past, the passage of time, and the disappearance of the beloved woman. Formal similarities also emerge, as the madman’s diary adopts a lyrical and musical style of writing. Maupassant uses this intertextual device to portray modern pathologies** — namely necrophilia and fetishism — while questioning the limits between sanity and madness. Furthermore, La Chevelure reflects the late nineteenth century’s search for new literary forms, a concern central to Maupassant’s work. The text stands at the crossroads of different modes of discourse, creating a form of “in-between” writing that blurs the boundaries between realism and the fantastic, narrative and poetry, personal testimony and fiction.
Traduction commentée de Guy de Maupassant poète
par João Daniel Martins Alves
Dans le but de donner à connaître le geste traductif et les coulisses de la recherche du mémoire Tracução comentada de Guy de Maupassant poéta [Traduction commentée de Guy de Maupassant poète], soutenu en avril 2022, cette intervention est organisée en trois parties : la première essaie de répondre à la question qui est souvent posée : « Pourquoi traduire la poésie de Maupassant ? » La deuxième propose une réflexion sur la dichotomie Maupassant nouvelliste renommé et poète méconnu. La troisième partie concerne le projet de traduction proprement dit du recueil Des vers (1880).
With the aim of providing insight into the process of translation and into the background of the research process for the thesis Tracução comentada de Guy de Maupassant poéta [Annotated Translation of Guy de Maupassant as a poet], defended in April 2022, this presentation is organized into three parts: the first attempts to answer the question I have often been asked: “Why translate Maupassant’s poetry ?” The second part offers a reflection on the dichotomy : Maupassant, a renowned short story writer, an unknown poet. The third part concerns the current translation project of Des vers (1880).
Varia
Reste-t-il des zones d’ombres sur la maladie et la fin de vie de Maupassant ? Analyse du dossier 1718
Jérôme Honnorat
Guy de Maupassant est mort des suites d’une syphilis tertiaire qui avait détruit son cerveau, le 6 juillet 1893, à Passy, dans la clinique du docteur Blanche. Il avait 43 ans et vivait dans une démence hallucinée depuis son entrée à la clinique le 6 janvier 1892. Le dossier d’hospitalisation 1718 nous apprend que sa tante, Virginie d’Harnois de Blangues, la sœur de Laure de Maupassant, avait pris les rênes et tout organisé selon sa vision des règles de la bienséance et de la religion catholique. Ce dossier met également en lumière la présence d’une femme, très proche de Maupassant, qui a été écartée car elle souhaitait proposer une prise en charge plus douce, en dehors d’un univers carcéral. Cette femme devait être Clémentine Brun-Chabas, dite « Clem », mais son projet n’a jamais pu être réalisé.
Guy de Maupassant died on July 6, 1893, in Passy, at Dr. Blanche’s clinic, from complications of tertiary syphilis that had ravaged his brain. He was 43 years old and had been living in a state of delusional dementia since his admission to the clinic on January 6, 1892. Hospitalization file number :“1718” reveals that his aunt, Virginie d’Harnois de Blangues, the sister of Laure de Maupassant, had taken control and organized everything according to her own interpretation of propriety and the Catholic faith. File 1718 also highlights the presence of a woman, very close to Maupassant, who was dismissed because she wished to offer a gentler approach to care, outside the confines of a prison setting. This woman was to be Clémentine Brun-Chabas, known as « Clem, » but her plan was never realized.